Юлия Клейман

Лирики и эксцентрики

Прошел десятый театральный фестиваль «Пять вечеров» им. Александра Володина. Для Петербурга, распахнутого навстречу западным новациям грандиозными театральными смотрами от «Балтийского дома» до «Площади искусств», Володинский фестиваль — явление нарочито маргинальное. Посвященный творчеству поэта и драматурга-шестидесятника, фестиваль пытается стать мостиком в прямо противоположную сторону — не только туда, где мороженое стоило десять копеек, а песни Ободзинского звучали из каждого окна. Но и туда, где, не выходя из гонки вооружений, Советский Союз оставался самой читающей страной в мире, а установка на оптимизм и коллективизм порождала нечто прямо противоположное — рефлексию и интимную задушевность.

За десять лет у фестиваля, возглавляемого московским режиссером Виктором Рыжаковым и петербургским критиком Мариной Дмитревской, неологизм «володинское» утвердился в качестве критерия отбора на фестиваль спектаклей, которые не обязательно являются постановкой пьес данного драматурга. «Володинское» — некий конгломерат внутренней музыкальности спектакля и персонажей, не вписывающихся в мейнстрим, каким бы он ни был. Именно по этому принципу пару лет назад афишу фестиваля украсили, например, «Ежик и медвежонок. Диалоги» по сказкам Сергея Козлова и «Видимая сторона жизни» по поэзии и дневникам Елены Шварц. Фестивалю также сопутствует драматургический конкурс «Первая читка», и постановки пьес-«выпускников» опять же становятся в дальнейшем частью фестиваля. Но прежде всего эксперты отыскивают в столичных и провинциальных театрах наиболее достойных «Старших сестер», «Пять вечеров», «С любимыми не расставайтесь» и др.

Как известно, в свое время пьесы Александра Володина ставились лучшими советскими режиссерами — Г. Товстоноговым, О. Ефремовым, А. Эфросом — а сценарии экранизировались Г. Данелией («Осенний марафон»), А. Миттой («Звонят, откройте дверь!»), Н. Михалковым («Пять вечеров»). Самым нашумевшим за последнее время стал спектакль «Пять вечеров» (2011) в постановке Виктора Рыжакова. Руководитель фестиваля и прославленный постановщик пьес Ивана Вырыпаева показал зрителям и коллегам, как сделать советскую классическую пьесу живой: прочитать ее как абсолютно новый текст, как лишенное коннотаций оперное либретто. Из спектакля Мастерской Петра Фоменко был напрочь выкачан быт: герои в исполнении Игоря Гордина и Полины Агуреевой почти пропевали свои реплики и замирали в вышине дверного проема, будто неподвластные гравитации. Перед зрителями разворачивался мир несбывшихся надежд, которые давно уже перешли в область подсознательного и превратились в видения, в грезы наяву. И тогда стало пронзительно ясно, что Володин совершенно точно перешагнул советскую эпоху, несмотря на такие встречающиеся в его пьесах архаизмы, как «агитационная работа», «подшефный детский сад» и «лучшая комсомольская группа».

История движется по спирали. Дело не только в сегодняшней моде на советское ретро — от лимонада «Буратино» до песен Эдуарда Хиля — и в популярности сериала «Оттепель». В самом времени появилось что-то, что приближает к нам не только тонкий внутренний мир героев-диссидентов Володина, но и, казалось бы, их безнадежно устаревшие социальные реалии. Реальность становится все более определенной, все более «придуманной» за нас извне, а, значит, двойственной. С несомненным появлением официальной культуры (чего постсоветские лихие 90-е не знали) возникает необходимость культуры неофициальной, и театр вновь становится местом для иносказаний. В последнее время нам все настойчивей объясняют, что нас оскорбляет и чем мы должны гордиться: общественным контекстом X фестиваля им. Александра Володина стали закрытие «Дождя» и открытие Олимпиады.

Фестиваль открылся одновременно на двух площадках «Фабричной девчонкой» новосибирского «Первого театра» в постановке Павла Южакова и «С любимыми не расставайтесь» МТЮЗа в постановке Генриетты Яновской. «Фабричная девчонка» — первая пьеса Володина — история о том, как в общем-то хорошие люди выжимают из образцового коллектива «белую ворону». Расставленные на сцене две подвижные двухъярусные кровати (художник Егор Овечкин) становятся универсальным местом действия. Между ними растягивается экран — и действие переносится в кинозал, опускается каркасное дно — и ткацкий станок готов. Понятно, что в соответствии с пьесой действие по большей части разворачивается в общежитии, и в двухэтажных кроватях ничего особенного нет. Но театральная память подсказывает лишь один случай использования «шконок» — в спектакле «Коляда-театра» «Клустрофобия», где местом действия была тюремная камера. Опущенные параллельные полосы каркаса кровати в сцене на фабрике ненавязчиво усиливают это сходство: слишком пустое, бездушное это пространство, в нем так велик соблазн обезличиться, слиться с «генеральной линей партии». В остальном спектакль стилистически сближен с фильмом «Стиляги» — контрастные цвета, хорошо поставленные танцы, шаржированные персонажи.

Конфликт между свободолюбивой красавицей Женькой и милыми, но заурядными коллегами-ткачихами, решается пластически. Так, во время отсутствующей в пьесе сцене в клубе, эффектная брюнетка в ярко-желтом платье и лаковых «шпильках» отменно отплясывает рок-н-ролл со стильными юношами, а ее оставшимся в общежитии подругам остается лишь в синем таинственном свете томно свешивать с кроватей обнаженные ноги. В финале на сцену вновь забредет Женька — ее наряд больше не лучится желтым атласом, а щека и вовсе отмечена синяком: из местной Джины Лоллобриджиды она превращается в женщину с неустроенной судьбой. Такой, потрепанной жизнью, ее с радостью примут бывшие подруги, а занявшая место Женьки юная лимитчица даже попробует вместе с ней пуститься в пляс — но из этого, конечно, ничего не выйдет.

Пьесы Володина, даже ранние, по своей невесомости, «акварельности», кажутся сценариями (хотя к кино он обратился позднее): паузы в его драматургии могут быть заполнены чем угодно или не заполнены вовсе. В этом ее специфическая поэтичность, в этом — и одна из причин ее популярности у режиссеров. Однако спектакль Галины Пьяновой «В поисках радости. Век XXI» показал, что заполнять паузы сентиментальными песнями — идея далеко не лучшая. Созданный в жанре «квартирника» спектакль соединил, сделал соседями и родственниками, обитателями одной и той же, заваленной старой мебелью, квартиры персонажей Александра Володина и Виктора Розова. Благодаря остроумному решению художника Антона Болкунова актерам удалось освоить сценическую площадку и по горизонтали, и по вертикали, а дверной проем становился в спектакле то шкафом, то подъездом — извечным прибежищем влюбленных. Молодые, обаятельные актеры и заслуженные артисты Новосибирского драматического театра «Старый дом» играли азартно и с юмором, и их современные костюмы и живость реакций убеждали в архетипичности по-прежнему актуальных героев и ситуаций советской драматургии. Но связующим звеном между скетчами стали музыкальные номера, причем такие, под которые мы уже выплакали все глаза лет десять назад и раньше: композиции групп «Би-2», «Наггано», «Ноль», «The Doors» и даже Натальи Ветлицкой. Со столь странным эклектизмом еще можно было бы примириться, если бы поющие от всей души, без капли иронии актеры пели при этом хорошо или, по крайней мере, безошибочно попадали в ноты. Но в итоге, как ни парадоксально, именно песни убили всю поэтичность пьес, сделав спектакль композиционно и ритмически бесформенным.

Герои пьес Володина, наверное, всегда будут востребованы российскими режиссерами. Особая душевная тонкость и склонность к рефлексии в сочетании с внутренней свободой делает их почетными аутсайдерами любой эпохи, любого политического строя: нетрудно обнаружить их отдаленное генетическое сходство и с персонажами Апдайка и Сэлинджера.

Однако в спектакле «Осенний марафон» театра «Балтийский дом» (тоже включенного в программу нынешнего фестиваля) режиссер Анатолий Праудин тщательно разработал, сгустил подтекст, а героя напрочь затмил экспрессивностью неравнодушных к нему героинь. Спектакль — поистине бенефис трех прекрасных актрис: Ольги Белинской — обольстительной Аллы, Аллы Еминцевой — безупречно элегантной Нины, Маргариты Лоскутниковой — обладающей волнующим голосом Варвары. А вот пресловутого володинского героя в спектакле фактически нет. По сцене ездят серо-голубые полотнища, одновременно разделяющие сцену на сегменты-кадры и иронически подчеркивающие оторванность героя от мира бытовых реалий (художник — Алексей Порай-Кошиц). Но заподозрить Бузыкина в исполнении Константина Анисимова в столь интенсивном интеллектуальном труде сложно. Его лейтмотивом становится символизирующая нонконформизм музыка «Pink Floyd» в противовес бардовским напевам его начальника. Однако рок-музыка клеится к нему так же плохо, как литературные переводы. Порхающий по сцене Пушкин и общая фантасмагорическая тональность спектакля как бы намекают, что мы воспринимаем мир глазами героя, но визуальное разнообразие тяготеющего к монодраме спектакля при отсутствии внятного героя, к сожалению, не срабатывает.

Внятным режиссерским высказыванием стал спектакль «С любимыми не расставайтесь» Юрия Погребничко (московский театр «Около дома Станиславского»), соединившего володинский текст с текстом… «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. И неожиданно, как водяные знаки, в сценах из этих произведений проступили какие-то совсем новые смыслы — человеческие и театральные. Героини спектакля носят невероятно красивые черные платья с корсетами в сочетании с напяленными на голову ушанками (художник — Надежда Бахвалова) в то время, как у следователя Порфирия Петровича за обшлагом пальто всегда с собой топор Раскольникова в качестве вещдока. Соня и Раскольников здесь — еще одна пара влюбленных, оказавшихся в ситуации суда (напомним, в пьесе Володина появляется нескончаемая вереница пришедших разводиться пар), шире — в неуютной, враждебной, казенной действительности. «Где тут про воскресение Лазаря?» — задает Соне звучащий абсурдно вопрос Раскольников, но за его словами, конечно, звучит что-то иное, непроговариваемое.

Мужья и жены из пьесы Володина не могут ни договориться, ни просто друг друга услышать. Их серьезность и нарочитая некоммуникабельность в спектакле Юрия Погребничко — чрезвычайно комичны. От всего сердца суровые советские граждане и гражданки высказываются лишь в песнях, время от времени составляя хор — то женский, то мужской, то особенно громкий и торжественный — совместный. Собственно, планшет сцены главным образом и заполнен скамейками для хоря — здесь нет уголков для интимных перешептываний. Так, полнота души героев выплескивается только в хоровых песнях под руководством подскакивающей от переизбытка энергии женщины-дирижера в вывернутом наизнанку пальто. По очень понятной иронии судьбы исповедями становятся такие с пиететом объявляемые песни, как «Сиреневый туман» (ситуация доводится до абсурда, когда песня повторяется даже не в третий и не в четвертый раз), «Ромашки спрятались, поникли лютики» и «Вологда». Подлинная искренность — и это находка литературы второй половины XX века — подчас может проявить себя, только спрятавшись за самыми пошлыми штампами. И в эти самые моменты — моменты исполнения набивших оскомину «хитов» — тонкие барышни и обаятельные дамы средних лет, привлекательные молодые люди и статные пожилые господа, вдруг начинают вызывать не только симпатию, но и сострадание. И песни они поют банальные, и истории их неудачных браков — банальные, но как раз за этими оболочками и теплится какая-то особая искренность, чуждая душевному стриптизу.

Актеры тонко сочетают убедительность психологического рисунка (в центре — расставшиеся, но не переставшие любить друг друга Митя и Катя) с условностью, «театром в театре». Так, одна из девушек как будто бы случайно уходит из хора, а потом возвращается, а зазевавшемуся артисту сообщают, что его сцена окончена и площадку надо освободить. Таким образом, к постановке Володинской драматургии обнаружился еще один путь — очевидным образом ему не чужой, хотя и не лежащий на поверхности — через гротеск, эксцентрику, абсурд. Что ж, вполне жизнеутверждающий финал для юбилейного фестиваля.